"جدایی نادر از سیمین" و سمبل­هایش

"جدایی نادر و سیمین" و سمبل هایش 

از آنجا که "جدایی نادر از سیمین"، هم اولین و هم تنها فیلمی نیست، که اصغر فرهادی تهیه و کارگردانی کرده، گذر کوتاهی به حداقل دو فیلم دیگر از او احتمالا می­تواند، برای بررسی خود این فیلم کمک موثری باشد.

از این میان "شهر زیبا" و "سرگذشت الی" به عنوان نمونه­های پیش­بررسی انتخاب شده­اند. نکته قابل تذکری نیز در اینجا یادآوری میشود، و آن اینکه مجموعه این بررسی به مضمون و موضوع فیلم می­پردازد، و بررسی کار تکنیکی آن، موردی­ست که به منتقدین سینمایی فیلم مربوط است، و من در اینجا وارد چنین چیزی که ناتوان در آن هم هستم، نمی شوم.

در "شهر زیبا" ما با ورود به زندان کودکان و نوجوانان، ابتدائا با مسئله­ای بسیار حاد و اجتماعی روبرو میشویم. که به علاوه همین تصویری سریع به عنوان بخشی از جامعه امروز ایران است. دغدغه کلی فیلم طرح فلاکتی بنام اعدام کودکان در جامعه است. در عین حال نمایشی از یک رابطه عاطفی و فلاکت حفظ ظاهری یک رابطه زناشویی منفصل شده، که تنها جهت یک حفاظ اجتماعی است، نمایش داده میشوند، و همچنین فقر مالی خانواده­ای، که پدر قصد قصاص خون دخترش را در آن دنبال می­کند، در حالی که ناتوان از تامین هزینه معالجه دیگر دختر معلول خود است، همه و همه فرعیاتی در این فیلم هستند، که مسئله حکم قصاص نوجوانی در آن نشان داده می شود، که آغاز فیلم، ورود او را به سن 18 سالگی نشان می­دهد. فیلم نشان میدهد، که نوجوان قاتلی که دختری را کشته، در زندان نگهداشته شده است، تا با رسیدنش به این سن، حکم شرعی- اسلامی قصاص در موردش قابل اجرا گردد. در این فیلم پدر دختر مقتول (مثل بسیاری موارد دیگر که در جامعه ایران شناخته شده است)، حق دخالت در قتل قانونی- مذهبی- اسلامی تحت عنوان قصاص را پیدا کرده است. فیلم از تمامی امکانات فردی و اجتماعی سود می­برد، تا این حکم غیر انسانی را پس گرفته شود. تا همینجا نویسنده و کارگردان حرف خود را به بیننده گفته است. او دغدغه­ای اجتماعی و انسانی دارد، اما آنچه فرهادی به آن نزدیک نمی­شود، این است، که او اساسا خود این قانون بدوی را مورد پرسش جدی قرار نمی­دهد، و آنجا هم که اشاره­ای به آن می­کند، از رهگذر پاسخ آخوند مسجد محل، که خود بخشی از چنین سیستم و ساختاری فکری و اجتماعی­ست، آن را واکاوی می­نماید. اینکه کارگردان نمی­تواند در ایران به چنین موضوعی بپردازد، شاید نکته­ای باشد، اما نقد چنین موضوعی در هر حال بر آن وارد است، و اتفاقا این نگاه محدود و غیر ریشه­ای بیانگر جایگاه بخش معینی در جامعه است، که هرگز خواستی فرا قانونی را هم در شرایط حاضر دنبال نمی­کند. کارگردان در اینجا کاملا در حیطه خود این فرهنگ صرفا بدنبال بخشش است، و نه لغو این قانون و یا چیزی در این حدود، اگرچه باز هم این وجود دغدغه محدود وهمچنان انسانی فیلم را منتفی نمی­کند. سرانجام فیلم با چنین نگاهی تا به انتها ما را بدنبال می­کشاند، تا نگران موقعیت نوجوان محکوم و خواهان نجات او شویم، که در صورت عدم بخشش پدر دختری که او به قتلش رسانده، خود نیز بزودی قربانی همین قانون غیر انسانی قصاص در دین اسلام توسط سیستم حاکم خواهد شد. کارگردان راه­ها و امکاناتی را که می­جوید، همه در حیطه چشمداشتی اخلاقی- فردی است و نه به زیر سوآل بردن قانون اجتماعی- تاریخی و مربوط به شریعتی که این حکم بر مبنای آن صادر شده است. و به همین خاطر از طریق روابط اخلاقی- فردی در بین مسئولین زندان گرفته، تا دوست همبند، و آخوند مسجد محلی که پدر مقتول در آنجا نمازش را بجا میآورد، و ضمنن از او حرف شنوی هم دارد، راهی را در می نوردد، تا خواسته­اش را در این محدوده دنبال کند. نهایتا بیننده در موقعیتی که صرفا از رهگذر روندی عاطفی ایجاد شده، قرار می­گیرد، اما هرگز با پرسشی درباره خود این قانون جنایت مذهبی(اسلامی) و حاکم بر جامعه روبرو و درگیر نمی­شود. به همین دلیل زبان و رفتار فیلم بیشتر عاطفی است، اما زبان پرسشگر و عمیق و یا صحنه­ای که دال بر افشای چنین قانون پیشا تاریخی در سراسر فیلم باشد و به آن پرداخته شده باشد، کاملا غایب است. در واقع فیلم به موضوعی عمیقا اجتماعی و تاریخی می­پردازد، که اما هرگز به دلایل و ریشه­های آن نزدیک نمی­شود و به همین دلیل محافظه کارانه با آن روبرو می­شود، و تا به آخر نیز آن را اینگونه به پایان می­رساند.    

و در فیلم "درباره الی"، چنین است، که چند خانواده جوان به قصد پیک نیک به شمال میروند، و "الی" نیز جهت آشنایی با احمد که از خارج آمده، و بدنبال رابطه می­گردد، آنان را همراهی می­کند. فیلم به ما می­گوید، که الی نیز بدنبال رابطه است، و او البته که رابطه دیگری به عنوان نامزد دارد، که اما قصدش جدایی از او می­باشد. فیلم از زبان سپیده که الی را دعوت کرده، در پی حوادثی که بعدا در فیلم اتفاق می­افتد، می­گوید، این حق اوست، که به قصد آشنایی با احمد با آنان همراه شده است. گره فیلم و جاذبه آن بدلیل بی اطلاعی عموم از وضعیت الی و نامزد اوست و همه اینها در کنار بی اطلاعی از نام و نشان درست تر و کامل الی در نیمه­های فیلم و زمانی­ست، که مسئله گم شدنش و سپس اینکه آیا الی در دریا غرق شده، یا نه و متعاقبا با آمدن همان نامزد او که تا پیش از آن کسی از وجودش خبر نداشت، رو می­شوند، که همه اینها مجموعا جذابیت­های فیلم را برای بیننده فراهم می­سازند، تا آن را دنبال کند و ببیند، که سرانجام الی اساسا کیست و دیگر اینکه آیا او واقعا غرق شده، و یا بی آنکه به آنان گفته باشد، به تهران برگشته است. در نهایت و در نزدیک به پایان فیلم در جریان گفتگویی که میان سپیده و نامزد الی صورت میگیرد، نامزد الی که گویا قبلا تن به جدایی از الی نمی­داده، میخواهد بداند، که آیا الی وقتی که تصمیم به همراهی با آنان گرفته، (تا طبیعتا با کس دیگری آشنا شود) هیچگونه حرفی از رابطه با او هم بمیان آورده است یا نه. در اینجا یک نکته گرهی دنبال میشود، که در قسمت دیگری از فیلم هنگامی که جمع دور هم نشسته و پیشنهاد بازی پانتومیم داده میشود، اشاره­ای به آن میشود. این اشاره همان مسئله حقوق و رعایت حق فرد است. یکی از آنها در نوبت خودش چیزی را اجرا می­کند، که وقتی توضیح داده می شود، معنایش چنین بوده: "دم بچه­های دانشکده حقوق گرم"! که این نکته با تمامی کوتاهی و گذرایی خود در عین حال حرف اصلی فیلم است و سپیده نیز آگاهانه در پاسخ نامزد سمج الی هم می­گوید، نه! الی حرفی از رابطه با او نزده است، و جدایی(چیزی که قبلا الی خواهان آن بوده) و حق آمدن الی را با خودشان برای آن نامزد سمج روشن می­کند. در اینجا فیلم باز هم به ما می­گوید که دغدغۀ اجتماعی­اش چیست، زیرا که در رعایت این حق جدایی و انتخاب مجدد به بیان در میآید. در اینجاست که می­توان به این نکته شاید راه برد، که پس مرگ الی در پایان فیلم مرگی بود، که سپیده آن را برای نامزد الی رقم زد، و جدایی قطعی آنها را قطعیت بخشید، اما جدایی که این نامزد یا رابطۀ ناخواسته، حتا پس از این هم دیگر حتا حاضر به اعلام خبر مرگ سابقا نامزد خود به خانواده­اش نیست. با چنین اتفاقی مسلما ما با همان نکته انسانی و اجتماعی در فیلم روبرو هستیم، اما در همان حال این واقعیت با مرگ الی موضوعیت یافته و نه در زنده ماندن او و در همینجاست که فیلم سر از یک نقص و کارکرد نا تمام در میآورد، و دفاع از حتا همین حق نیز در لفافه و در عین حال با مرگ الی رقم می­خورد، و نه با زنده ماندنش و دفاع از آن که این خود حکایت بیان محافظه کارانه­ای است، که در حق "حق" نیز از سوی فیلم مدعی حقوق به پیش برده می­شود. در غیر این صورت فیلم تازه بایستی به آغاز دیگر-انتخاب و حق آن- و نگاه دیگری- دفاع ومقاومت- می­انجامید.

دفاع از حق، حتا در دنیای حقوقی با راه بردن به مرگ، یعنی صرفا طرح چیزی و ناتوانی در ادای کامل مسئولیت در قبال آن. و در فیلم "سرگذشت الی" این ناتمامی خصلت نمای نگاه کارگردان و محافظه کاری در طرح موضوعی است، که حتا خودش قادر به دفاع درستی از آن نشده است.

این مقدمات اکنون می­تواند، اندکی آشنایی برای خواننده این متن باشد، تا بداند که اصغر فرهادی در هر حال کارگردانی نیست که به مسائل سطحی بپردازد، و یا نگاهش غیر انسانی و غیر اجتماعی باشد. اما آنچه مهم است، این است، که بدانیم این نگاه به کدام یک از بخش­ها و طبقات در جامعه تعلق دارد.

من بر این نظرم که اصغر فرهادی به عنوان یک کارگردان، فیلم "جدایی نادر از سیمین" را بر اساسی کاملا سمبلیک و بر پایه سه نوع تقابل ساخته است.اول تقابلی اجتماعی میان مدرنیته با سنت، دوم تقابلی تاریخی میان ایران تباری و فرهنگ عربی و سوم تقابلی طبقاتی که همجوار با تقابل اول به پیش برده میشود.

نکته اول اینکه چرا عنوان فیلم "جدایی نادر از سیمین" انتخاب شده و نه برعکس. من در اعلام نظری فیسبوکی ابتدا بعد از دیدن فیلم فکر کرده بودم، که هر دو حالت می­توانست باشد، بی آنکه نقشی درارتباط با کلیت موضوع فیلم بازی کند. اما اندکی گذشت زمان و باز اندیشی، این نظر را برای خود من بزیر سوآل برد. اما چگونه.

در فیلم ما با چند مورد بطور موازی روبرو هستیم. ابتدا موقعیت نادر و سیمین که زندگی مشترکشان بدلیل تصمیم سیمین برای رفتن به خارج از ایران دچار اختلال شده است. مورد مهم دیگر و مشترک زندگی، یعنی دخترشان است. و مورد مهم و اساسی دیگر که بنیاد و نکته فیلم نیز بر آن استوار می­باشد، پدر پیر و دچار فراموشی شده است.

ابتدا به همین چند نکته بپردازیم، تا سپس به سراغ بقیه موارد برویم.

در همان ابتدای فیلم بروشنی و از زبان سیمین و نادر می شنویم، که این جدایی، جنبه گسست عاطفی میان این دو را ندارد. پس نادر و سیمین در اینجا دلیلی هم برای چنین تصمیمی ندارند. دلیل این جدایی آنجا بروز می­کند، که سیمین به عنوان یک زن موقعیت دشوار اجتماعی را دیگر بر نمی­تابد، ولی نادر حاضر به همراهی با او نیست. نادر نمی­خواهد که چنین کند. زیرا پایبند "پدر" است. و در این مورد سیمین به نادر گوشزد می­کند، که پدرش دچار فراموشی شده، و دیگر حتا او را نمی­شناسد، و نادر پاسخی می­دهد، که ما را به سمت درک یک نگاه و زبان سمبلیک هدایت می­کند. نادر می­گوید او مرا نمی­شناسد، اما من که هنوز او را می­شناسم.

با این پاسخ آیا می­دانید، این پدر پیر و دچار فراموشی شده، همان سرزمین (وطن فیلم) است، که دچار حادثه شده، و در اینجا در چنین نقش سمبلیکی توسط کارگردان به بیننده معرفی شده است؟ این است که در اینجا تاکید بر نادر و ماندن او معنا می­یابد، و کارگردان بر همین اساس با انتخاب آگاهانۀ سوی این جدایی یعنی نادر، بر مرزی اجتماعی و حتا سیاسی را تاکید می­کند، که او حتا بخاطر آن حاضر به تن دادن به این گسست و گذشت عاطفی از سیمین یعنی رابطه خصوصی خود هم شده است. بر همین اساس اگر موضوع را اندکی وسیعتر در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد، که مرز جدایی نادر در اینجا با نه تنها سیمین، بل با هر آن کسی است، که نخواهد رسم حفاظت و ماندن در کنار این پدر سمبلیک را بجا آورد. کارگردان با این سمبل و با این بیان می­خواهد، برجستگی ماندن را در سرزمین پدری برای بیننده بنمایش بگذارد. و در جای جای دیگر فیلم نیز و در مقابله با خود سیمین به این مسئله اشاراتی می­کند. مثلا در جریان جدل­هایی که میان آنها در می­گیرد، نادر به او یادآوری می­کند، که او همیشه ضعف نشان داده، و فرار کرده، و حالا هم با در پیش گرفتن راه خارج ادامه همان روند را دنبال می­کند. قابل توجه است، که از همین رهگذر پدر پیر و فرتوتی که حتا پسر خود را هم فراموش کرده، اما با تکرار نام سیمین، باز هم به­گونه­ای سمبلیک می­خواهد بیان کند، که پدر یا سرزمین پیر و کهن سال سهمی برای او یعنی برای زن در خاطره خود(یا در وطن) قائل است.

مدعای این استدلال آنجاست، که در یکی از صحنه­ها حتا پدر دست سیمین را گرفته و رها نمی­کند و با تمام ضعفش تلاش می­کند، تا او از این جدایی بپرهیزد.

 تا همینجا فیلم مشکلات اجتماعی را نه انکار کرده، و نه از کنار آنها گذشته است، و حتا با نمایش تکه­هایی نیز در دادگاه خانواده و مسئله پیگیری طلاق، به بیننده سند می­دهد، که زن در موقعیتی است، که قاضی دادگاه اسلامی خودش راسا بجای زن تصمیم می­گیرد، و کاری به حرف و مشکل زن هم ندارد. تا اینجا مسئله فیلم، در قبال چنین بی حقوقی ئی و با این نمایش سمبلیک، ماندن و تن به گریز ندادن است. اما اکنون بی آنکه مسئله فرزند مشترک را فراموش کنیم، فیلم را اینگونه پی می­گیریم، که دوباره ما را با دو نوع درگیری دیگر در یک خانواده فقیر روبرو ­می­سازد. فیلم در جریان یافتن یک جایگزین جهت پرستاری از پدر، بیننده را با موقعیت اجتماعی دیگری روبرو می­کند، و با نشان دادن آنها می­خواهد، چیز جدید دیگری را به او القا نماید. در اینجا فیلم ما را با زنی (راضیه) و بعدتر با شوهر او(حجت) روبرو می­کند، که هر دو بشدت درگیر نان شب و سمبل مطلق وامانده­گی­های اجتماعی هستند. با ورود این دو ما با گفتمان کاملا جدید دیگری برخورد می­کنیم، زیرا راضیه شدیدا پایبند مذهب، و پیرو نظریات شرعی است، و شوهرش کارگری است اخراجی با ویژه گی­هایی که چندان به هنجار نمی­نماید. در اینجا فیلم این پدر سمبلیک را جهت نگهداری­اش بدست همین طرز نگاه و رفتار، که اتفاقا هنوز از مرز خرافه هم پا را فراتر نگذاشته، و دنیای امروز را هم درک نکرده، می­سپارد. بدین ترتیب پدر پیر و فرتوت بدست بد کسی افتاده، و به همین دلیل هم او را به تخت بسته و (پدر و یا وطن) با به زیر افتادن و دچار مشکل تنفسی شدن، دچار ضربه هولناکی می­شود، تا آنجا که حتا چند کلمه­ای را هم که بر زبان می­راند، دیگر به سکوت کامل بدل می شود. نادر می­گوید که "من دلم به همین چند کلمه خوش بود".

همانطور که اشاره شد، درک این نکات تنها در صورتی میسر است، که ما ابتدا متوجه جنبه سمبلیک نقش پدر شویم، تا سپس سر از سمبل بعدی یعنی راضیه و به عبارتی نمایندۀ پیرو خرافه و سنت به عنوان پرستار سرزمین در آوریم.

 علاوه بر این راضیه در این فیلم در عین حال و به سهم خود نماینده پاییندی به راستی و صداقت معرفی میشود. اگرچه در همان ابتدا اشتباها از سوی نادر که او را برای حفظ و نگهداری پدر استخدام کرده، متهم به دزدی می­شود. و از چنین مجموعۀ سمبلیکی چه برداشتی می­تواند نصیب بیننده شود، جز آنکه مملکت بدست آدم­هایی افتاده، که انسان­های نامناسبی هستند، که نمی­توانند آن را جمع و جور کنند. فیلم البته خودش به ما می­گوید که می­خواهند، اما نمی­توانند. و آدم­های بدی هم نیستند. آخر اینهایی که از عهده زندگی خود و درک دنیای مدرن هم بر نمی­آیند، و کارهای خود را هم در دنیای امروز در ارتباط با جواز شرعی حل و فصل می­کنند، چگونه می­خواهند پرستار این پدر دچار فراموشی و یا به عبارتی دچار گسست از خویشتن خویش شده، شوند. این بی ارتباطی تیمارداری حتا از مجرای بازیگوشی سمیه دختر راضیه هم به بیننده القا می­شود. زیرا سمیه دستگاه اکسیژنی را که به پدر جهت تنظیم تنفس او وصل شده، به بازی می­گیرد و شیر آن را مدام باز و بسته و کم و زیاد می­کند.

به این ترتیب نادر که خود نماینده سمبلیک بخش دیگر جامعه- مدرن- است، می­ماند، تا سرانجام راهی برای این مشکل یا تناقضی که پدر(وطن) درگیر آن شده است، بیابد.

اکنون اگر به موقعیت فرزند مشترک آن دو برگردیم، ملاحظه می­کنیم، که سمبل نماینده­گی قانون­مداری و حقوق اجتماعی(یعنی خود نادر) در نهایت به دخترش نیز حق انتخاب رفتن یا ماندن نزد پدر یا مادر را می­دهد و او را در تصمیم گیری­اش آزاد می­گذارد. در اینجا مدرنیسم و رعایت حقوق، آینده­ای­ست، که فیلم نوید آن را به بیننده خود می دهد.

این است که می­توان چنین برداشت نمود، که کارگردان در این فیلم ما را با موقعیت و نوعی داوری میان حاکمیت خرابکارانه سنت از سویی و تلاش برای دست یافتن به دنیای مدرن از سوی دیگر روبرو می­کند. 

نگاه و طبعا زبان و به بیان هنری فیلم کاملا سمبلیک است، و این کارکرد را تا حدی می­توان محصول شرایط اجتماعی و سیاسی دانست و به بیان سیاسی، زبان آن بخش از جامعه است، که اگر قانون و حقوق در مورد آن رعایت شود، "ملت"ی­ست، که منافع­اش رعایت شده است. این فیلم با طرح پاییبندی سمبلیکش به وطن و اشارت­هایی به بی قانونی و بی حقوقی و همچنین نمایش گوشه­هایی از فلاکت، آرزومند جامعه­ای بسامان به معنای حقوقی و مدرن امروز است، تلاشی که حرف اصلی فیلم است.

فیلم در همان دادگاه طلاق با طرح مشکل پدر دچار فراموشی شده، به عنوان دلیل اصلی جدایی می­آغازد(وطن)، و با پدر(نادر) اهل و خواهان مراعات حقوق اجتماعی(نادر- نماینده و سمبل وطن مدرن آینده) و با دادن امکان انتخاب به دخترش و یا زن آینده در دادگاه به سرانجام می­رسد. فیلم با نمایش حضور زن در دادگاه مرجع بی حقوقی را برای بیننده فیلم مستند می­کند.

نادر در جریان درگیری بر سر پرستاری نادرست از پدر، با پرت کردن راضیه نیز به بیرون از خانه، حاکمیتی را که هنوز با واقعیت دنیای امروز سازگار نشده، البته همچنان به صورتی سمبلیک به چالش می­کشد.

برای توضیح بیشتر این سمبل­ها نمونه­های زیر مورد ملاحظه بیشتر قرار می­گیرد.

در جریان درگیری میان خانواده نادر با راضیه و خانواده­اش، می­شنویم که روز پیش از پرت شدن به بیرون از خانه توسط نادر، او(راضیه) به قصد آوردن پدر به خیابان رفته، و در آنجا دچار تصادف با ماشین شده است. توجه داشته باشیم، که ما در اینجا با دو مورد روبرو هستیم، یکی عمل نادر و بیرون کردن راضیه از خانه و معاف کردن او از پرستاری پدر، که دور کردن سمبلیک سنت و ناتوانی­اش در حفظ و نگهداری از چیزی(وطن) است، که به او سپرده شده، و دوم اینکه وقتی هم که راضیه بعدتر بیان می­کند، که در نتیجه تصادف با ماشین جنین خود را از دست داده، به بیننده تفهیم می­کند، که او(سنت) در جامعه با ماشین یعنی آپارات فعال جامعه مدرن به مشکل برخورده است، و دچار سقط و نازایی شده است، و در نتیجه در بطن این سنت، کودکش هم به عنوان سمبل آینده­اش مرده است، و بنابراین چنین چیزی اساسا چشم اندازی نمی­تواند، برای آینده داشته باشد، و ضمنا با همان قسم و آیه و آیه کاری، یعنی اهرم­های فکری خودش او یا به عبارتی خود سنت را وادار به اعتراف می­کند، که او یعنی نادر یا نماینده مدرنیسم و آینده در اینباره هیچگونه تقصیری ندارد، و این ناتوانی در خود سنت و در برخوردش با جامعه امروز و واقعیت­های فعال و نوین آن که او سر از درکشان در نمی­آورد، نهفته است. در اینجا فیلم باز هم در حالیکه ترمه توسط نادر به جمع و به عنوان شاهد و شنونده حقیقت فراخوانده شده است، مدرنیسم پاک و پالوده­ای را با چنین اثباتیه­ای به او یعنی به سمبل نماینده­گی آینده معرفی می نماید.

و اما باز هم با نگاهی به نقش پدر و کلا به خانواده نادر ملاحظه می­کنیم، که پدر علیرغم مشکل فراموشی، اما هنوز از طریق روزنامه، یعنی یکی از امکانات ارتباطی جهان مدرن با مجموعه اتفاقات پیرامون خود که در همان روزنامه هم به عنوان یک مجموعه در دسترس قرار می­گیرد، قطع ارتباط نکرده است، و فیلم به ما می­گوید، که او دائما خود را بروز می­کند، و ضمنا در قسمتی نیز با پخش شدن تکه­ای از تاج اصفهانی(بگو تاج ایرانی) گذری هم به خاطره و تاریخ پیشین می­زند، و دیگر آنکه نشانه­ای از مدرنیسم را هم او با کراوات نمایندگی می­کند. و این پدر پیر و فرتوت با یدک کشیدن سمبلی از مدرنیسم اشاره­ای است بخودی خود به گذشته مدرنیسمی که سرچشمه­اش به دوران پهلوی باز می گردد.  و اینها نکاتی در جهت تائید سمبل پدر به عنوان همان وطن و یا سرزمین مورد نظر کارگردان است. پدری که چه چیز یا چیزهایی را فراموش کرده باشد، که اینها تنها علائم و آثاری اندک و نمادین از آن هستند. بد نیست ضمنن در این مورد بیاد بیاوریم که آنچه را پدر فراموش کرده، نادر در هنگام تمرین با ترمه با معادل­های فارسی کلمات پی­گیری می­کند، و یا در جای دیگری توسط مادر بزرگ تحت عنوان سوآل چگونگی تقسیم بندی اجتماعی در دوران ساسانیان به ترمه آموزش داده می­شود. آری در قبال فراموشی پدر، اما به ترمه به عنوان سمبل آینده چنین رهنمودی هم از ایران تباری داده می­شود. ضمنا از آنجا که اسامی شخصیت­های فیلم آگاهانه انتخاب می­شوند، و هر یک بار معنایی معینی را با خود حمل می­نمایند، پس انتخاب نام نادر تلنگر به خاطره اتحاد و قدرت در دورانی است که کوه نور یکی از ره آوردهای آن بوده است.

در کنار اینها که گفته شد، به علاوه بایستی به کلکسیون نام های دو خانواده یعنی سیمین، ترمه و نادر(سمبل ایرانیت1)، و کلکسیون نامه های عربی یعنی راضیه، سمیه و حجت نیز توجه کرد. در اینجا و حتا تحت این عنوان هم کارگردان این دو را به گونه­ای سمبلیک در مقابل هم قرار داده است.

و نکتۀ قابل توجه دیگر اینکه آرایش چهرۀ نادر و ریش اوست. سمبل بسیار حساس دیگری، که هرگز با آرایش و ریش سنت حاکم و معلوم روز سنخیتی ندارد. این آرایش، آرایش چهرۀ سرباز ساسانی است. بیاد بیاوریم که پدر در این فیلم ریش ندارد و ضمنا روحیه و رفتار نادر هم در تمامی طول فیلم اساسا ربطی به آئین و رفتار حاکم و مذهبی ندارد. در صحنه ماقبل پایان فیلم نیز، آنجا که نادر از راضیه درخواست سوگند به قرآن می­کند، تنها با او به سبک خودش وارد عمل می­شود و دقیقا به او می­گوید: شما آدم معتقدی هستید" و خود را با ظرافت از چنین دایره عقیدتی بیرون می­گذارد. این نکته در کنار کلیه گفتارها و رفتارهایی است که نادر در تمامی فیلم حامل پیام آنهاست.

و نکته پایانی این بررسی تقابل طبقاتی آن است.

با ورود حجت به صحنه به عنوان شوهر راضیه، کارگردان ما را با کارگری روبرو می­کند، که اخراجی است. سپس متوجه می­شویم که او به علت بدهی­های بسیار و توسط طلبکارانی که چک­هایشان برگشت خورده مکرر زندان را تجربه کرده است. در ادامه فیلم ما باز هم بیشتر با شخصیت تماما ناهنجار، عصبی و موهن، تهدید کننده و خودزن حجت آشنا می­شویم. شخصیتی که آخرین چشمه رفتارش و آن هم در قبال همسری که نمی­خواهد "پول حرام" وارد خانه اش شود، تا مبادا "گناهکار" گردد، نمونه کاملی از فرصت طلبی و تقلب است. و درست در همین صحنه برای آنکه پول "حرام" را بدست آورد، از راضیه می­خواهد، تا بر روی قرآن بزند و به او می­گوید: "اونش با من".

حجت در صحنه درگیری با نادر در دادگاه گفته بود، من چیزی ندارم که از دست بدهم. و این گونه­ای از همان گفتار معروف "کارگران چیزی ندارند تا از دست بدهند، مگر زنجیرهایشان را" می باشد. در اینجا کارگردان با یک تیر دو نشان را زده است. از سویی به کسانی که علاقمند به مسائل طبقاتی هستند، ظاهرا و بنا به قولی عامیانه حال داده است. در حالیکه از سوی دیگر او را همذات و هم­نشان سنتی نموده، که در سراسر فیلم تلاش نمود، تا پدر (وطنش) را از شر او خلاص کند.

با این حساب کارگردان در پروژه مدرن خود به بیننده، همتایی حجت کارگر و عقب ماندگی سنت را یادآوری می­کند، و به این ترتیب به عنوان نماینده بخش متوسط جامعه و خواهان مدرنیسم، گل آخر را هم وارد دروازه کسانی می­کند، که نه خانه دارند و نه پول و نه پدر دارند و نه ...!؟

توضیح 1 : نام نادر اگرچه از زبان عربی است، اما، با توجه به خاطره ای که در تاریخ ایران از مجرای قدرت و نقش نادرشاه بر جا گذاشته، بیشتر ایرانی شده است.